珠海隔热条设备价格 《梁山泊》| 山东影相师李继保新书

梓乡的建构永相当

文/李 鑫

图/李继保

1958年8月，为修建东平湖水库，24万多名库区庶民举外迁。李继保的奶奶带着全，从山东省梁山县庄村迁往黑龙江牡丹江市海林林业局三部落林场。水吞并了死后的地皮，也堵截了代东谈主的根。那年，李继保还莫得出身。

1980年，10岁的李继保随父辈复返梁山。梓乡，对他来说仅仅个抽象的地舆坐标。他需要再行浮现这片地皮。少年期间运转，他相似在东平湖边行走，像个执拗的测绘员，用脚步丈量每寸地皮，趁便用相机记录每个霎时。20多年往时，他拍下的不仅是四季的变化，是这片地皮如安在时刻中流动，在转头中沉淀。

这些像片终收集成《梁山泊》画册。掀开页，你看到的不是壮阔的水面，不是强者的山峦，而是个平方东谈主的霎时——2013年，寿张集，灰蒙蒙的天外下，个东谈主被鞭炮声惊吓，体魄微微后仰。李继保按下快门，这个霎时成为画册的开篇。这个选拔暗意了他的态度。水涨水落，东谈主恒久在此。他们的惊愕、欢娱、劳顿、休憩，才是这片地皮果真的转头。

不雅察者照旧栖居者？

“我”是谁？“我”站在那处？

20世纪80年代，纪实影相的理念是不让历史留住空缺。侯中式、胡武功记录陕西庶民的活命，朱宪民回到黄河岸边拍摄《黄河东谈主》。他们的镜头瞄准平方东谈主、旯旮群体、过失群体，这代影相师与拍摄对象的关系，本色上仍是不雅察者与被不雅察者。他们是外来的常识分子，带着东谈主文存眷的责任感投入原野，用相机记录庶民的活命。这种疏离感，在那时被视为客不雅的保证。

20世纪90年代，这种视角运转调养。张新民从四川老南下圳，我方即是“农民向城市的远征”中的员。当他拍摄工妹时，拍的其实是“我方的故事”。他不再答应于街头抓拍，而是投入拍摄对象的私东谈主空间，用图像社会学的法进行度访谈。这种近距离的拍摄，让“他者”运转滚动为“咱们”。

吕楠走得远。他在西藏的屯子住即是几个月，与农民起劳顿、起活命，用15年完成三部曲。在他的镜头下，“他”和“我”之间的隔膜消解了，变成了“你”和“我”的合伙。即便如斯，吕楠仍然是个“外来者”。他来自北京，带着明确的拍摄盘算，完成三部曲后离开了那些屯子。他的15年，是个有起始、有终点的精神探索之旅。

李继保的情况不同。他不是来拍摄东平湖，他就活命在东平湖边。他不是来记录“外侨”，他我方即是外侨的后代。他不是带着问题意志投入原野的，他本人就在原野之中。对张新民来说，拍摄是种社会学打听；对吕楠来说，拍摄是种精神修都；对李继保来说，拍摄是种日常活命。

李继保在自述中说：“影相要是不与你熟悉的东谈主和地皮发生关系，走得再远，或许也难有手脚。”这句话暗意了个根柢的调养。影相不再是“投入”某个地的用具，而是“栖居”于某个地的式。他不是要用相机“揭示”什么，“批判”什么，“记录”什么，而是要用相机“感应山水呼吸，倾听草木风吟”。

要是说20世纪80年代的纪实影相是“他者的发现”，90年代是“他者的浮现”，那么李继保代表的是21世纪的新向——“自我的建构”。他不是在记录个客不雅存在的梁山泊，而是在用影像建构“我方心中的梓乡，座精神的园”。这也阐发了为什么《梁山泊》的影像“越来越昭着地抽离了叙事、典型、真义真义”。影相吕廷川扎眼到，李继保的像片让心底的质朴、温煦、当然的原生态本能地呈现出来，品读起来“言有尽而意穷”。这不是本领的退化，而是不雅看式的熟谙。当影相师不再试图“说明”什么，影像反而赢得了丰富的可能。

山、水与废地

掀开《梁山泊》，你会发现这些像片险些都莫得明确的“主题”。莫得戏剧的霎时，莫得猛烈的面孔，莫得明晰的叙事。它们仅仅静静地呈现着——座山，片水，个废地，片树林。

但当你知谈这些地名背后的历史，画面就运转语言了。

《山》（2013年）是张让东谈主屏息的像片。画面中，座孤单的山体占据了通盘视线，呈现出近乎几何时局的空洞，像是从地面上滋长出来的座记念碑。天外是灰白的，莫得云彩，莫得脉络，仅仅片均匀的虚空。山与天之间，莫得任何过渡，唯有条明晰的分界线。

山，海拔83.5米，是梁山南麓的座小山丘。北宋时期，梁山泊水面在今梁山近邻地平线以下10余米，山与梁山、凤凰山连为体，是八百里水泊中的座岛屿。水退了，山浮现来，成为个立的地舆标记。

李继保拍这座山的式，偶合复兴了这种历史的复杂。他不拍山上的任何建筑、记念碑、符号，只拍山本人。山的空洞明晰而孤单，像是被从历史中抽离出来，成为个纯正的时局。这种“去历史化”的科罚，反而让历史的分量加穷苦。因为扫数的故事都沉淀在这个肃静的形骸中，不需要言说，只需要在场。

山不是座山，而是个容器。它容纳了水浒的传闻、抗战的转头、外侨的错乱、返乡的重建。李继保用通俗的构图，呈现了复杂的时刻。

要是说山是时刻的记念碑，那么蓼儿洼即是时刻本人。《蓼儿洼》（2014年）和《蓼儿洼》（2021年）是两张对于同场地的像片，相隔7年。蓼儿洼，这个名字在《水浒传》中反复出现。“山东济州管下个水乡，地名梁山泊，圆八百余里，中间是宛子城、蓼儿洼。”这是梁山泊的中枢水域，因水生植物蓼草丛生而得名。

北宋天禧三年（1019年），黄河决口，蓼儿洼水域达到旺盛。金大定二十年（1181年），黄河南徙，蓼儿洼徐徐干涸。清咸丰五年（1855年），黄河再次改谈珠海隔热条设备价格，激流重返，酿成今天的东平湖。

蓼儿洼是梁山泊的遗存水域。李继保拍的不是个地，而是部水的纪年史。

2014年的那张像片，水面坦然，光泽柔柔，辽阔的地平线明晰可辨。2021年的那张，水面加无极，通盘画面掩盖在种灰蒙蒙的氛围中。

7年之间，水莫得变，但李继保的不雅看式变了。无意说，他与这片水的关系变了。2014年，他还在试图“看清”这片水，看清它的界限、时局和历史。2021年，他不再试图看清，而是让我方沉浸在这种无极中。水的本色即是无极的、流动的、不笃定的。它也曾是湖泊，变成农田，又变回湖泊，还会不竭变化。

这两张像片放在起，组成了种时刻的对话。它们指示咱们，蓼儿洼不是个固定的地舆坐标，而是个不断生成的经由。李继保用7年的时刻，记录的不是水的变化，而是他我方对“变化”这件事的浮现的变化。

《关》（2010年）拍的是座废地。画面中，残垣断壁，荒草丛生，碎石洒落。在《水浒传》中，塑料管材生产线梁山有“三关六寨”的御体系，关是谈关口，由解珍、解宝两端贯注。这是投入梁盗窟的谈樊篱，象征着壁垒分明，高峻壮不雅的盗窟威望。目下的关是2002年竖立重建的。

但李继保拍的不是这个重建的建筑，而是个早的废地。

这个选拔很零星念念。他不拍“完好”的关，而拍“残败”的关，因为残败才是真实的。梁山泊的历史不是个完好的、联贯的、不错被竖立的历史，而是个断裂的、破灭的，不断被重写的历史。激流吞并了盗窟，退水后又重建，下次激流再次吞吃切。每次重定都是次重写，每次重写都是次渐忘。

李继保拍这个废地，是为了呈现历史的真实现象。历史不是博物馆里的文物，而是废地中的碎屑。咱们只可从这些碎屑中，假想也曾的完好。

从山到蓼儿洼，从蓼儿洼到关，李继保用三个地名，勾画出梁山泊历史的三个维度。山是不变的坐标，水是流动的时刻，废地是断裂的转头。这三者共同组成了他对这片地皮的浮现。不是个不错被完好发扬的历史，而是个需要不断再行建构的关系。

重建梓乡

这种“重建”的意志，来自李继保我方的人命劝诫，也复兴了个广袤的期间命题。

革新绽开以来，资格了东谈主类历史上大领域的东谈主口挪动。数亿东谈主离开梓乡，投入城市，成为“农民工”“工者”“北漂”“沪漂”。他们的梓乡被拆迁、革新和城镇化，盖头换面。他们回到梓乡，发现我方如故是“外来者”。

李继保的资格是这个大挪动的个缩影。1958年外迁，1980年返乡，他的族资格了两次“失去梓乡”。但他莫得选拔逃离，也莫得选拔怀旧，而是选拔了重建。用20多年的时刻，用相机手脚用具，再行树立与这片地皮的关系。

这种重建不是还原往时，而是创造将来。他说：“我但愿用影像建构我方心中的梓乡，座精神的园。”这句话的关节词是“建构”，不是“记录”，不是“再现”，而是“建构”。他不是在寻找个如故存在的梓乡，而是在创造个属于他我方的梓乡。

《安民山》（2019年）不错看出这点。画面中，山体在雾气中乍明乍灭，莫得任何不错鉴识的地标，莫得任何文化象征。这座山不错是梁山，也不错是任何座山。它的地不是通过外皮的特征来呈现的，而是通过影相师与这座山的关系来呈现的。

这种关系是什么？是20多年日复日地行走，是对每个季节、每种光泽、每次天气变化的熟悉。这种熟悉不是常识的，而是体魄的。李继保不需要用任何象征来标记“这是梁山”，他的体魄如故成为这座山的部分。他呈现的不是“梁山泊”这个特殊的地，而是“东谈主怎么通过历久的栖居来树立与个地的关系”这个无数的问题，这个问题在群众化期间变得尤为环节。当越来越多的东谈主成为外侨、流动东谈主口、根的个体，怎么再行树立与个地的臆测，怎么再行界说“梓乡”，成为这个期间无数的心焦。

《潘林》（2012年）是画册的后张像片。画面中，片树林在雾气中乍明乍灭，光泽从树叶的轻佻中透射下来，酿成了种黑甜乡般的氛围。这是个莫得时刻标记的空间。它不错是往时，不错是目下，也不错是将来。潘林，这个地名在梁山县的地志中难以找到果真纪录。它可能是个小地名，个俗称，个唯有当地东谈主才知谈的地。恰是这种“不笃定”，让它成为画册扫尾的佳选拔。

从开篇的寿张集到扫尾的潘林，李继保完成了个从“东谈主”到“当然”的过渡，从“历史”到“时刻”的过渡。寿张集是具体的、历史的、有明确时刻标记的（2013年）。潘林是抽象的、历史的、莫得时刻标记的。前者是外侨的转头，后者是地皮的不灭。前者是东谈主的惊愕，后者是当然的宁静。

但这两者并辩别立。李继保用20多年的时刻，用险些每天的行走，让我方从“东谈主”变成“当然”的部分。他不再是个外来的不雅察者，而是这片地皮的部分。他的相机不再是记录的用具，而是感应的器官。

潘林的雾气，不是当然风景，而是时刻的方法。在这片雾气中，往时、目下、将来同期存在。1958年的外迁，1980年的返乡，2012年的拍摄，都在这个霎时肖似。水的涨落，屯子的沉浮，历史的断裂与延续，都在这片树林中找到了个共同的归宿。

用这张像片手脚扫尾，李继保暗意了个刻的知悉。梓乡不是个不错回到的地，而是个不错再行生成的关系。这个关系不是通过转头来维系的，而是通过当下的栖居来建构的。当你在片树林中站存身够长的时刻，当你的呼吸与雾气融为体，你就成为这片地皮的部分。

这时候，你不需要问“这是那处”。因为你就在这里。水还在那里，山也还在那里。李继保还会不竭走在东平湖边，不竭按下快门。这个经由莫得终点，因为梓乡的建构，本人即是个永相当的经由。

2026年2月3日《影相报》三版（佳作赏评）

李继保《梁山泊》新题

名点评

挺棒的！看得出已是多年的功力，纪实影像投入这种现象已长短常逶迤！尤其端庄的是李继保眼神中所具有确现代意志。

——于德水

山水东谈主，解构着故土确当下。妙趣当然酿成，影相师就应有这么如炬的不雅察力。伸出手去摘取你够得着的那粒影像之果，归于心田，交给期间去验收！

——杨延康

用非传统的式拍摄我方熟知的梓乡，让我感受到了用动词抒发纪实影相的真实，而非以往的说明书式的纪实劝诫。

——庆松

李继保对影相出了寻常的注和热，新作《梁山泊》与之前不同的是，他接管了长短纪实影相的时局呈现，少了叙事，从个东谈主的视角将镜头聚焦它，让我方熟悉的地通过影像产生了生分感，拍出了不样的“水泊梁山”。同期，多年的拍摄也透出了他的挚诚，他这片地皮和这片地皮上的东谈主。

——李楠

李继保的影相历久耕梁山这片热土。他从丰厚的历史中领受精神的养分，以横暴的不雅看倾心关注鲜嫩确现代活命。《梁山泊》作品是全景式地扫描这山与水集会的地皮上，扫数人命样态，东谈主、动物、植物，与四季的变化融共创着属于我方的寂静现象。李继保以熟谙稳妥，率性有张的长短影像，既有地把捏了期间的脉搏，也举重若轻地揭示了历史不能见的陈迹。

——朱炯

平实不粗俗，日常非寻常。用双脚丈量热的地皮，视觉便赢得究的可能，关纪实、现代之类主张，安稳的回馈，只因不问远景的诚挚栽种。

——虞若飞

非论是历史文件，集体转头照旧李继保镜头里的《梁山泊》，它都是熟悉而生分，明晰又多义的。作品所呈现的，不是历史视觉化的贪心，也不是无数真义真义上的乡愁，而是在个体及履行的语境里，影相师与这片地皮的声对晤，并不断自我阐发的经由。

——邢沉

李继保以镜头栖居梁山泊，在山、水、废地的影像建构中，解构梓乡的固定界说，于时刻与转头的交汇里，叩问东谈主与地皮的不灭玄学关系，其创作兼具东谈主文度与艺术巧念念，具期间价值。

——影艺

影相师简介

李继保，祖籍山东梁山，1970年生于黑龙江海林。影相作品先后在平遥、丽水、北京、天津等地展出，获届大运河影像大赛金镜头金，主要影相作品有《强者地》《大河和会》《春秋》《梁山功夫》等。

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